FORA DE LINHA

Em algum momento do início dos anos 1980, a Roland ficou sem os transistores errados. A história, contada por Ikutaro Kakehashi e repetida durante décadas, adquiriu aquela superfície polida que certas memórias industriais ganham depois que o fracasso deixa de ser constrangedor e começa a valer dinheiro.

A Roland TR-808 produzia seus sons por circuitos analógicos: não havia tambor gravado dentro dela, nenhuma amostra, nenhuma memória reproduzindo uma bateria real. Parte daquele ruído dependia de componentes fora das especificações, escolhidos justamente porque se comportavam de maneira peculiar. Quando aquele fornecimento acabou, reproduzir exatamente o circuito deixou de ser simples. Também já não havia grande razão comercial para tentar.

Cerca de doze mil TR-808 haviam sido produzidas desde 1980. A máquina custava por volta de mil e duzentos dólares e tinha um defeito bastante inconveniente para uma bateria eletrônica: não parecia uma bateria. A concorrência começava a mostrar outro caminho — a Linn LM-1 armazenava amostras digitais de tambores reais e custava quase cinco mil dólares, equipamento de estúdio profissional, mas que respondia à pergunta que o mercado parecia estar fazendo. Como substituir um baterista por uma máquina sem parecer que substituímos um baterista por uma máquina?

A Roland tinha outra resposta, porque memória digital ainda era cara demais: construiu sons. O bumbo era uma onda grave longa demais. A caixa parecia areia sendo lançada contra uma janela. As palmas tinham a naturalidade de quatro pequenos circuitos tentando lembrar como seres humanos batem as mãos. O cowbell pertencia a uma fauna eletrônica que nunca havia pastado em lugar algum.

Décadas depois, tudo isso seria chamado de caráter. Em 1980, chamava-se limitação. Boa parte do que posteriormente recebe o nome de identidade começou como aquilo que sobrou depois que alguém retirou do orçamento o que não podia pagar.

A Roland não estava cometendo uma estupidez. Seu mercado tinha um critério razoável: máquinas destinadas a substituir bateria deveriam produzir sons convincentes de bateria. Tecnologia melhor estava aparecendo, e a 808 pertencia a uma solução econômica que começava a parecer velha antes mesmo de envelhecer.

Havia sinais em outra direção. Em 1982, Afrika Bambaataa & the Soulsonic Force lançaram Planet Rock com a 808 exposta no centro da gravação; no mesmo ano, Marvin Gaye construiu Sexual Healing sobre ela. Nenhum dos dois parecia particularmente preocupado em convencer alguém de que havia um baterista escondido atrás da parede — usaram a máquina pelo que ela fazia. Mas duas gravações não transformam automaticamente uma anomalia em categoria industrial, e sinais culturais costumam surgir muito antes da infraestrutura capaz de lê-los. A Roland encerrou a produção.

E então aconteceu uma coisa que não poderia ter acontecido enquanto a máquina continuava ocupando a posição para a qual havia sido fabricada.

Ela ficou barata.

Não existe uma série histórica suficientemente limpa que permita transformar o mercado de usados dos anos 1980 numa tabela elegante. Os relatos variam conforme cidade, ano e estado da máquina, mas convergem numa direção: equipamentos vendidos originalmente por cerca de mil e duzentos dólares começaram a aparecer por algumas centenas e, em certos relatos, perto de cem. A diferença não é contábil, é demográfica. Uma máquina de mil e duzentos dólares pertence a determinado universo; uma máquina de cem pertence a outro.

O fracasso não inventou o valor da TR-808. Redistribuiu o acesso.

Estúdios se desfaziam delas, lojas de usados recebiam unidades, casas de penhor faziam aquilo que casas de penhor fazem melhor: retiravam a biografia das coisas e colocavam um preço na etiqueta. Uma ideia rejeitada pode desaparecer; uma máquina rejeitada ocupa espaço. Vai para um armário, depois para uma prateleira, depois para uma loja, depois para o quarto de alguém que não participou de nenhuma reunião sobre sua finalidade original. Objetos têm essa vantagem sobre estratégias — às vezes continuam existindo depois que a inteligência que os produziu já foi embora.

Foi assim que a TR-808 atravessou uma fronteira que nenhum planejamento de produto havia desenhado. Em 1984, já comandava Egypt, Egypt, de Egyptian Lover. Em Miami, produtores começaram a explorar aquele bumbo longo até ele praticamente deixar de exercer função percussiva e passar a ocupar o espaço do baixo; o grave descia para dentro dos carros, e porta-malas começaram a participar da mixagem. Em Chicago, Adonis construiu No Way Back sobre ela em 1986. Rick Rubin tratava a máquina com uma brutalidade muito distante da ideia de acompanhamento automático discreto para músicos sem baterista.

A pergunta havia mudado. O primeiro usuário queria saber se aquilo parecia uma bateria; o segundo queria saber o que conseguia fazer com aquele barulho. São perguntas economicamente incompatíveis. A queda de preço não melhorou a TR-808 — melhorou a liberdade de usá-la errado, e "errado" é uma palavra particularmente produtiva quando o manual já perdeu autoridade.

O bumbo longo demais deixou de ser deficiência e virou matéria. A caixa artificial deixou de precisar pedir desculpas. As palmas eletrônicas já não tinham obrigação de possuir mãos. O cowbell sem sino tornou-se citação. Ninguém estava consertando a máquina: estavam usando exatamente aquilo que a havia tornado inadequada ao primeiro critério. Hip-hop, electro, house e outras linguagens eletrônicas não devolveram à TR-808 sua função original — retiraram dela a necessidade de possuir uma.

Produtos normalmente chegam ao mercado carregando instruções explícitas e implícitas. Há manual, embalagem, categoria, loja, preço, demonstração, tudo trabalhando para dizer ao comprador o que o objeto é. O mercado secundário dissolve parte disso. Uma coisa usada chega com menos autoridade, e não existe apresentação de lançamento numa casa de penhor. Existe preço. E preço baixo possui uma capacidade extraordinária de destruir reverência.

Aos poucos, a 808 deixou de pertencer à história das baterias eletrônicas que tentavam substituir bateristas e passou a pertencer à história de uma música que não precisava mais imitar nada. A revaloração demorou. Não houve executivo correndo de volta ao escritório em 1984 depois de ouvir um disco no rádio e anunciando que a companhia finalmente havia compreendido tudo. A máquina continuou circulando, timbres apareceram, desapareceram, voltaram. Nos anos 1990, Mannie Fresh e outros produtores do sul dos Estados Unidos levaram o bumbo afinado ao rádio comercial e fizeram dele uma gramática. Kanye West chamou um álbum inteiro de 808s & Heartbreak em 2008.

A palavra começou a abandonar o aparelho. "808" passou a designar não apenas aquela caixa preta fabricada no Japão, mas uma família de graves, uma textura, uma expectativa sonora. O nome de catálogo virou substantivo musical — o que costuma ser considerado triunfo de branding quando empresas gastam fortunas tentando produzi-lo. A Roland conseguiu depois de parar de fabricar o produto.

Décadas após a descontinuação, unidades originais passaram a valer milhares de dólares. Vieram documentários, plug-ins, bibliotecas de samples, clones, emulações. A própria Roland voltou ao território: lançou a TR-8 em 2014, a TR-08 em 2017 e versões oficiais em software no ano seguinte. O antigo problema tornou-se especificação, e engenheiros agora trabalham para reproduzir com precisão aquilo que engenheiros anteriores não conseguiram fazer soar suficientemente real.

Há uma elegância quase ofensiva nisso. O mercado profissional recusou uma máquina porque ela imitava mal; o mercado seguinte descobriu que imitar era justamente a parte menos interessante. A Roland não estava errada sobre o produto que acreditava estar vendendo — aquele produto realmente estava perdendo a disputa. O que ninguém possuía ainda era uma maneira estável de nomear o outro produto que existia dentro da mesma caixa. O primeiro mercado julgou corretamente aquilo que conhecia. O segundo não corrigiu o julgamento: mudou o critério.

A Roland tirou a TR-808 de linha. O resto do mundo tirou dela a obrigação de ser uma bateria.